Likovne vizije koje Milan Zoričić cand. Arhitekture i slikar mladenačkim žarom pruža na svojim platnima dokazuju prisutnost pravog umjetničkog nerva kojim kondenzira viđene oblike obasjavši ih osunčanom atmosferom ili suspregnutim svjetlom sutona.Njegov opus pokazuje iskreno traženje vlastitog odgovora na niz kompozicijskih,kolorističkih i strukturalnih dilema koje donosi suvremena likovna problematika.
Oštrina krševitih oblika njegovog rodnog Drniša očituje se primjerice u egzaktnoj kristalnosti kompozicije tvrđavskih zidina Knina, a mekoća pononskog ugođaja u gornjogradskim motivima Zagreba.
Raznolikost slikarskih pristupa pojedinim temama označuje studioznost autorovog istraživanja vlastite likovne izražajnosti koja u pojedinim ostvarenjima dokazuje izraziti potencijal likovne interpretacije.

1975. Prof. dr. Andre Mohorovičić


On je arhitekt koji je prenio u slikarstvo dio svog arhitektonskog fundusa,ali time ne želim kazati da se iskljućivo oslanja na svoja iskustva arhitekte.U svojoj “egzaktnoj kristalnosti kompozicije”,(A. Mohorovičić) ovaj se slikar oslanja samo na jedan motiv, a to je: — kamen, kojeg otkriva u krševitom kninskom pejzažu, u starim građevinama I u pejzažu čovjekova lica. Ovaj kamen on ugrađuje u svaki detalj svoje slike kao iskusan graditelj.pod njegovim namazom otkriva se struktura kamena, naslućuje se njegova tvrdoća I otpornost. Ova materičnost sve više osvaja Zoričićevo slikarstvo.
Zoričićev koncizni pejzaž kao da je rađen po predlošcima siromašne umjetnosti, nije opterećen odgojem, ni povješću; to je opustošeni I usamljeni pejzaž poslije oluje, to je, jasno u najboljim ostvarenjima, ekstrakt pejzaža. U Zoričićevim pejzažima kamen postaje modul jedne realnosti. Ovaj mladi slikar pružio je garancije svoje darovitosti, odmah na početku, pa je sada potrebno više nego “izdržati”. Treba prihvatiti izazov, a ovaj izazaov ne dolazi samo iz  Zoričićeva slikarskog bića, već iz vremena u kojem slikar živi.

Josip Depolo, “OKO”, veljača-ožujak, 1981.


Kad mi je Milan Zoričić pokazao svoje radove, rekao sam mu već poslije prve viđene slike “Ribe” slijedeće:
“Vidim poklonik ste naše najbolje slikarske tradicije, a kad to još i izražavate sa tehnikom po kojoj je boja nanešena na osnovu od potke pa do lica slike, tako, da djelo postane jedno tijelo od boja.Kao što je kip tijelo od drva, kamena I bronze, onda sam  vam rekao najviše što se uopće jednom slikaru reći može.”

Marino Tartaglia, Zagrab, srpanj 1980.


Na jednoj crno-bijeloj fotografici vidi se umjetnik kako sjedi na kamenom stepeništu zagledan u suru stijenu izranjenih lica koju omeđuje kameno ziđe i vijenac kamenice ili bunara (?) s jakim tragovima vremena, hrapavih površina isplakanih kišama, vlagom i vjekovnim erozijama  sugerirajući osjećaj svoje ljudske i umjetničke pripadnosti tom svijetu. Da se ništa ne zna o naravi njegova djela ova jedna fotografija može, ako ne razotkriti, onda pouzdano sugerirati i intuirati narav njegova cjelokupnog djela. Ta je fotografija , naime, dovoljno rječita i pored nje se sva tumačenja, vještačenja i gonetanja sadržaja čine pomalo nevještom i nepotrebnom mukom.
Rado bih se stoga ostavio verbalnih namirenja i oslobodio sebe dužnosti da rječima još više zakompliciram manje-više jasan slučaj. Sura vlastitost kamena,sirovost i istodobno asocijativna plemenitost njegove kore, strukture i nanosi tvari, procesi mineralizacije, formiranja i orogeneze, tragovi kiselih kiša suhoće i žege, oksidacija i plač stijene i svih posljedica ćudi vode i mraza, lišajeva i vjetrova…otkrivaju smjernog čovjeka koji nastoji učiti od prirode. A učeći od prirode u njegovom se djelu zrcali vrlina slušanja prirodnih procesa ali i vrlina pravilna govora koji ne sterilizira i ne poništava nasljeđene i nataložene oblike života. Jer prenoseći te strukture na platno (strappo), nastojao je sačuvati svojevrsni  faksimil  i otisak prirode podređujući ga svojim kompozicijskim i geometrijskim granicama i poljima. Zoričić, naime,finoj zrnatosti, materičnosti i taktilnoj sugestivnosti kore površine pridaje korelat u vidu konstrukcije i geometrijske mreže prelamajući strukture tako da one sugeriraju dubine i prostore, vjetline i mrkline površine punih svojevrsnog  „grafizma“ materije i nijansi koje prizivaju gotovo katakombnu sasušenost krvi crvenice.
Jedan je pisac naglasio prevlast i utjecaj avangardi u njegovu djelu i nama se složiti s tom tvrdnjom. Uz pripomenu da  to nije primjer laboratorijskog spajanja instinktivnog  i promišljenoga, to djelo ne širi samo enformelističku tezu o prolaznosti /Argan) nego govori o postojanosti i trajnosti. To je svojevrsni kodicil nasljeđenog iskustva, pohranjenoga u memoriju koju samo idioti nude potpunom zaboravu dok sam umjetnik naglašava povratak zbilji i skromnosti – djelima koja su iskušavala i slasti razuma i slasti nagona, instinkta i promišljenosti, reda i nereda. A imajući dar raspoznavanja svijeta i njegove sugestivne i uzbudljive površine, a istodobno bivajući baštinikom moderne spekulativne kodificiranosti, u njegovu se djelu izmiruju slučajnosti i strukturalna volja kako bi se sačuvala neposrednost instinktivnoga, gestualnoga, materičnoga, iracionalnoga – posebice prirodnoga! – izvan sterilizacije ili prevlasti jednoga nad drugim svojstvom. Taj napor proistječe iz osjećaja potpunosti i cjelovitosti života unutar morfologije krajolika koji se sjedinjuje sa arhitekturalnošću i konstruktivnim naporom koji ne škopi neposrednost i intuiciju.
To je duh kojemu riječi poput „moderno“, „racionalno“, „romantično“, „avangardno“, „novo“,“staro“, „tradicija“, „suvremeno“…ne predstavljaju točke odluke i alternative između kojih se odlučuje. On je čovjek koji stremi apsolutnoj prirodnosti svijetu kroz znakove svoje ljudske i umjetničke kako posebnosti tako i srodnosti.Kao epikurejac i euklidovac, Milan Zoričić zapravo sniva potpunost života i djela intuirajući zajedništvo stilizirane (geometrijske) i nagonske mogućnosti života.

Ive Šimat Banov, predgovor izložbi u Zagrebu /Dubrava/ 2003.


Razigranost različitih registara suvremene slike je – usprkos drugačijim predviđanjima-u velikoj mjeri pripomoglo da je slikarstvo u sukobu s medijima, koji su po definiciji tehnološki inovativni, zadržalo, bez dvojbe, svoj donekle privilegiran položaj. Aktualnosti slikarstva jednako pridonose istraživački napori samih umjetnika kao i sve emancipiraniji gledatelj, koji ne želi više biti samo pasivni primalac vizualnih invencija s kojima je suočen, nego se svjesno sam prepoznaje u likovnim procesima, ne više ograničenim prvenstveno na evidentiranje i slanje poruka nego već i u osnovnim ishodištima temeljenim interaktivno, sa naglaskom na diskurzivnoj auotoreferentnosti i materijalnom okviru koju kao takvu uopće omogućuje. Zbog toga strategije interpretiranja ne mogu više proizlaziti iz pretpostavke kako »slijepima objašnjavati ono što ne vide«, kao što pronicljivo konstatira Jacques Ranciere u svom eseju o zabludama kritičke misli, njihova se relevantnost treba temeljiti na činjenici da onaj koji gleda zna što gleda i kako se očituje prema onome što vidi.

U slikarstvu Milana Zoričića se dodiruju dvije važne postavke – autorovo neupitno metiersko znanje, vladanje klasišnim postupcima slikanja, koje danas najčešće nedostaje, i jasno određen koncept, kako izgraditi sliku da bez špekulativnih zavođenja vizualni i semantički učinak bude uvjerljivo postignut. Činjenica da se umjetnik uspješno hvata u koštac sa izuzetno zahtjevnim tehnikama kao sto je tradicionalna fresca ili enkaustika, samo potvrđuje njegovo vjerovanje da nove forme treba graditi na iskustvima prošlih stoljeća, na znanjima i vještinama koje vrijeme nije pregazilo. Ako možemo s njima artikulirati drugčije, sadašnjosti primjerenije sadržaje, njihov se izražajni potencijal i energetska aura nezamislivo aktualiziraju. Boja kao materija na jednoj i trompe l’ oeil efekt na drugoj strani, su u Zoričićevim slikama rubna područja koja se međusobno ne isključuju, pokušaj njihove tematizacije unutar istog slikovnog polja je prije pravilo nego izuzetak. Kako nam lako isklizne percepcija vizualne formulacije, koja je svjesna svoje iluzornosti i istovremeno ne niječe svoju materijalnu uvjetovanost. Milan Zoričić nam predočuje s usporedbama različitih mogućnosti artikuliranja likovnih obraćanja: u nekim primjerima prostornu iluziju reljefne površine «izmodelira« upotrebljavajuci najkonvencionalnije metode plastičnog iluzionizma, drugi put fizički s urezima i nanosima zadire u podlogu i na taj način de facto transformira sliku u trodimenzionalni entitet tako da u prikazu prostora modelacijski i koloristilki »trikovi« nisu više potrebni. Instrumentalizacija tog procesa se mora zato dogoditi na drugom nivou, s rasporedom slika u galerijskom prostoru, u odredjeni arhitektonski skolp, koji slikar prihvati kao takvog, ali sa otvorenom mogućnosti da u tom prostoru po vlastitoj prosudbi kreira različite kromatske situacije s jukstapozicijama izabranih vizualnih jedinica.

Kada se slike premjeste iz ateliera u galeriju, funkcioniraju u prostoru na način kojega određuje prazni interijer obzirom na njihovu veličinu i odnose boja. Zbog toga je postava uvijek važna, zapravo je nastavak i potom privremeni zaključak stvaralačkog procesa, koji se nakon svakog završetka opet započne s bjelinom nove podloge.

Za Zoričića je značajno vrlo materijalno razumijevanje boje kao entiteta, koje je u odnosu prema platnu posebno intenzivno, gdje naneseni slojevi doslovce iskaču s površine, a istovremeno se u dijalogu sa svjetlom mijenjaju u svoju suprotnost, u težnju za stapanjem prepoznatljivog i neprepoznatljivog. Napetost, koju taj dualistički stav generira, posljedica je prezentacijske strategije kojoj je cilj da slika ne ostavi gledatelja indiferentnog niti sama po sebi, niti u kontekstu postavljene sheme. Drugačije rečeno, u ulozi osjećajnoga subjekta smo uvučeni u podjelu senzibilnosti, koje slike kao takve materijaliziraju.

Dovedeni smo u stanje da pred slikom iščekujemo pojavu nečega bez uzročne veze s predmetnim – značenjem bez značenja. Ako uzmemo u obzir produkcijska i interpretacijska previranja koje je apstraktno slikarstvo doživljavalo u svojoj približno stoljetnoj povijesti, Zoričićeva je pozicija unutar te produkcije najbliža deleuzovskoj koncepciji, na koju se također poziva kritičar i teoretičar Ernst Van Alphen koji ustanovljuje da je još uvijek moguće iznalaziti nove, jedinstvene forme, neovisne od poznatih uzora i tipizacija. Naslikana površina sa svim na njoj vidnim detaljima, naime uvijek iznova postavlja gledatelja pred dilemu da li da na njoj vidi još neistražene dimenzije udaljenih svijetova ili mikroskopski povećane bliske površine. U tom smislu su Zoričićeve slike neprestani izazov imaginaciji koja se spontano aktivira pri svakom susretu s nepoznatim, od empirijskoga drugčijim korelatima. Tako kao što su pioniri apstraktne umjetnosti temeljili svoje stavove na prelaženju iz pojavne stvarnosti u duhovnu (Kandinsky), metafizičku (Malevič,Mondrian) kroz pročišćavanje oblika, njihovi su američki nasljednici postavljali u prvi plan ravninu platna kao obvezujuću definiciju medija (Pollock, Newman) dok su europski naglašavali subjektivnost ekspresije u kategorijama od teoretski tematiziranih preko psihoanalize, a suvremeno apstraktno slikarstvo gradi na dinamici morfogeneze u izabranim kromatskim paradigmama. Svaki autor traži smjernice po vlastitom nahođenju. Za Milana Zoričića možemo sa sigurnošću reći da ih je našao.

Brane Kovič, 2009.


Slikarstvo koje oblikuje ambijent

Osim često isticane «dvostruke kodiranosti» izmeću izvorne struke – arhitektura – i samoizabrane likovne discipline – slikarstvo u fresco tehnici – smatram kako je ključna odlika osobne poetike Milana Zoričića bliskost estetici «minimal arta». Time ne želim sugerirati kako je Zoričić u svojim oblikovnim rješenjima srodan ili sličan ostvarenjima najistaknutijih povijesnih protagonista minimal arta, nego prvenstveno naglasiti pripadnost sličnom načinu promišljanja i uobličavanja likovnih problema. Tražeći argumente u korist uvodne prosudbe, posegnuo sam za autoritativnim pregledom povijesti moderne umjetnosti H. H. Arnasona (“History of Modern Art”, New York, 1986.), konkretnije, uvodnim navodima poglavlja naslovljenog “Minimal art i primarne strukture” ( 520 str.). Po mišljenju ovog uglednog teoretičara moderne i postmoderne umjetnosti, autori bliski minimal artu “usko su povezani sa značajnim tendencijama tog desetljeća” (autor cilja na 60-te godine prošlog stoljeća) poput “kiparstva koje stvara arhitektonski prostor ili ambijent, slikarstva koje se koristi prethodno oblikovanim platnima (između kojih je teško iznaći razdjelnicu)” i “slikarstva koje se koristi matematičkim sustavima kao osnovom svog ustroja”.

Za pokušaj usporedbe sa Zoričićevim umjetničkim postupcima posebno je znakovita Arnasonova napomena kako je “minimal art u srodstvu s izvjesnim aspektima slikarstva bojenih polja (Color Field painting), koje se preklapa sa ‘sistemskim slikarstvom’ (Systemic painting)”. Gotovo sve spomenute stilske crte prepoznajem u Zoričićevom slikogradbenom postupku – primjerice, u iznimno dojmljivom, ovom prilikom izloženom “Plavom diptihu”. Ono što pritom valja posebno istaknuti jest da se zbroj tih “mimalističkih” odrednica ne može svesti na niti jedan osobni manir slavnih slikarevih prethodnika jer se razvidno radi o samosvojno iznađenoj kombinaciji.

Već i letimični uvid u umjetnikov portfolio pruža više nego uvjerljivo objašnjenje zbog čega je Zoričić ostvario izvorne domašaje služeći se povijesno iskušanim oblikovateljskim strategijama: izabrao je mukotrpni put vlastite umjetničke katarze, postupno odbacujući prikazivačko u korist sintetskog i apstraktnog. Drugim riječima, osebujna inačica minimal arta nije ishodište nego, barem zasad, završna etapa Zoričićevih atelierskih istraživanja započetih u kraškom ambijentu Knina i s uvidom u hrvatsku tradiciju asocijativnog pejsaža na rubu apstrakcije (Gliha,Šimunović).

Na kraju, rado bih podsjetio na lucidnu opservaciju velikana hrvatske likovnosti Marina Tartaglie koji je pred skoro tri desetljeća Zoričićeve slike opisao kao “djela koja postaju jedno tijelo od boje”.

Darko Glavan, 2009.


Traganje za novom sintezom

Recentne radove slikara Milana Zoričića valja promatrati u kontekstu suvremenih estetskih istraživanja i sistematičnog a nadasve promišljenog rada na tehnološkom usavršavanju i postizanju ne manje važnog kretanja prema pretpostavljenom smislu i istini. Opuštene stege postmoderne svojom multidisipliniranošću nadilaze potrošene konvencije i trendovske norme da bi oslobodile raznolike ekspanzije koje zrcale iznijansirane tokove i duhovna stanja autora. Dugogodišnji rad kao da je u složenoj i prastaroj affresco tehnici našao nove optičke i taktilne asimilacije koje u središte stavljaju samu suštinu stvari koja se transformirana u predjelima podsvijesti pretvara u govor o svijetu koji pulsira minimal artom. Otkrivanjem skrivenih sadržaja sitnih detalja u strukturi kamena te se minimalne vibracije u daljini gube u polja, tijela i objekte, u efekt prostora. Naglašena faktura kao nosilac ekspresivnosti, simboličke i metaforičke konotacije, neke su od osobina Zoričićevih radova  koji bi se mogli povezati i s bliskim oblicima enformela. Formalna sličnost i s nekim drugim postmodernističkim modelima u uvjetima ekspanzije vizualnih senzacija ovim radovima nenarativne strukture daju izdvojeno mjesto. To se može vidjeti i u rafiniranom pristupu ne samo strukturi i slojevima slike, naglašenom senzibilitetu za boje, već i u svođenju na jezik čiste, gole plastike, geometrijske forme, zidove, zavoje, krugove, kontraste svijetla, posvuda se osjeti svojevrsna arhitektura označena u materiji, metamorfoza svijetla koje dolazi iznutra i ne ovisi o vanjskim refleksima. Površina platna, često podijeljena u dva pola koji čine savršenu i autonomnu cjelinu, koloristički i kompozicijski prostorno su dinamična i pokrenuta s manje ili više vidljivim urezima ili pukotinama koji su daleki trag fresco tehnike. Na rubovima slika Zoričić ostavlja kromatske situacije koje se doimaju nedovršenima ili asociraju na precesualnost, metamorfoze koje su se udaljile od svake prepoznatljivosti i otvorile se poput ekrana novim izazovima i nepoznatim ekspresijama. Nehotice umjetnik se ipak predaje uzbudljivoj avanturi otkrivanja likove preobrazbe teme, redukcija predmetne stvarnosti pruža mu priliku za stalno nova koloristička tkanja i bogaćenje emotivnih raspona koji već više godina čine njegov znakovni sistem s reminiscencijama na stare kodove i početke likovnog izražavanja.
Ako se cijelom ovom projektu doda i Milanov angažman u dva desetljeća starom djelovanju grupe Metarazinalita’ u Italiji, zajedno sa slikarima Beppe Bonettijem i Rudolphom Rainerom, jasnije se uočavaju elementi racionalnosti i iracionalnosti, jednako kao i odbijanje kanoniziranih slikarskih iskustava. U nespokojnoj slici općeg reda i nereda nameće se pitanje spašavanja forme kao novog racionalizma u iracionalnom, a traganje za novom istinom i sintezom naliči na burni dijalog kora i glumaca-igrača u grčkoj tragediji. Zoričić je fasciniran upravo tim sučeljavanjima, tom neprestanom borbom simetrije i asimetrije, pravila i slučaja, harmonije i rušenja, sve je to okrjepa njegovoj energiji koja živi snagom vlastita preobražaja. Konačno, pred nama su djela umjetnika koji ni blizu nije potrošio svoje adute, koji se sve više prepušta fantaziji i istraživanju unutarnjeg emotivnog stanja, čarobnim putovanjima nepredvidivim prostorima gotovo nadčulnog svijeta.

Tonći Šitin, 2013.