Brane Kovič, 2009.
Razigranost različitih registara suvremene slike je – usprkos drugačijim predviđanjima-u velikoj mjeri pripomoglo da je slikarstvo u sukobu s medijima, koji su po definiciji tehnološki inovativni, zadržalo, bez dvojbe, svoj donekle privilegiran položaj. Aktualnosti slikarstva jednako pridonose istraživački napori samih umjetnika kao i sve emancipiraniji gledatelj, koji ne želi više biti samo pasivni primalac vizualnih invencija s kojima je suočen, nego se svjesno sam prepoznaje u likovnim procesima, ne više ograničenim prvenstveno na evidentiranje i slanje poruka nego već i u osnovnim ishodištima temeljenim interaktivno, sa naglaskom na diskurzivnoj auotoreferentnosti i materijalnom okviru koju kao takvu uopće omogućuje. Zbog toga strategije interpretiranja ne mogu više proizlaziti iz pretpostavke kako »slijepima objašnjavati ono što ne vide«, kao što pronicljivo konstatira Jacques Ranciere u svom eseju o zabludama kritičke misli, njihova se relevantnost treba temeljiti na činjenici da onaj koji gleda zna što gleda i kako se očituje prema onome što vidi.
U slikarstvu Milana Zoričića se dodiruju dvije važne postavke – autorovo neupitno metiersko znanje, vladanje klasišnim postupcima slikanja, koje danas najčešće nedostaje, i jasno određen koncept, kako izgraditi sliku da bez špekulativnih zavođenja vizualni i semantički učinak bude uvjerljivo postignut. Činjenica da se umjetnik uspješno hvata u koštac sa izuzetno zahtjevnim tehnikama kao sto je tradicionalna fresca ili enkaustika, samo potvrđuje njegovo vjerovanje da nove forme treba graditi na iskustvima prošlih stoljeća, na znanjima i vještinama koje vrijeme nije pregazilo. Ako možemo s njima artikulirati drugčije, sadašnjosti primjerenije sadržaje, njihov se izražajni potencijal i energetska aura nezamislivo aktualiziraju. Boja kao materija na jednoj i trompe l’ oeil efekt na drugoj strani, su u Zoričićevim slikama rubna područja koja se međusobno ne isključuju, pokušaj njihove tematizacije unutar istog slikovnog polja je prije pravilo nego izuzetak. Kako nam lako isklizne percepcija vizualne formulacije, koja je svjesna svoje iluzornosti i istovremeno ne niječe svoju materijalnu uvjetovanost. Milan Zoričić nam predočuje s usporedbama različitih mogućnosti artikuliranja likovnih obraćanja: u nekim primjerima prostornu iluziju reljefne površine «izmodelira« upotrebljavajuci najkonvencionalnije metode plastičnog iluzionizma, drugi put fizički s urezima i nanosima zadire u podlogu i na taj način de facto transformira sliku u trodimenzionalni entitet tako da u prikazu prostora modelacijski i koloristilki »trikovi« nisu više potrebni. Instrumentalizacija tog procesa se mora zato dogoditi na drugom nivou, s rasporedom slika u galerijskom prostoru, u odredjeni arhitektonski skolp, koji slikar prihvati kao takvog, ali sa otvorenom mogućnosti da u tom prostoru po vlastitoj prosudbi kreira različite kromatske situacije s jukstapozicijama izabranih vizualnih jedinica.
Kada se slike premjeste iz ateliera u galeriju, funkcioniraju u prostoru na način kojega određuje prazni interijer obzirom na njihovu veličinu i odnose boja. Zbog toga je postava uvijek važna, zapravo je nastavak i potom privremeni zaključak stvaralačkog procesa, koji se nakon svakog završetka opet započne s bjelinom nove podloge.
Za Zoričića je značajno vrlo materijalno razumijevanje boje kao entiteta, koje je u odnosu prema platnu posebno intenzivno, gdje naneseni slojevi doslovce iskaču s površine, a istovremeno se u dijalogu sa svjetlom mijenjaju u svoju suprotnost, u težnju za stapanjem prepoznatljivog i neprepoznatljivog. Napetost, koju taj dualistički stav generira, posljedica je prezentacijske strategije kojoj je cilj da slika ne ostavi gledatelja indiferentnog niti sama po sebi, niti u kontekstu postavljene sheme. Drugačije rečeno, u ulozi osjećajnoga subjekta smo uvučeni u podjelu senzibilnosti, koje slike kao takve materijaliziraju.
Dovedeni smo u stanje da pred slikom iščekujemo pojavu nečega bez uzročne veze s predmetnim – značenjem bez značenja. Ako uzmemo u obzir produkcijska i interpretacijska previranja koje je apstraktno slikarstvo doživljavalo u svojoj približno stoljetnoj povijesti, Zoričićeva je pozicija unutar te produkcije najbliža deleuzovskoj koncepciji, na koju se također poziva kritičar i teoretičar Ernst Van Alphen koji ustanovljuje da je još uvijek moguće iznalaziti nove, jedinstvene forme, neovisne od poznatih uzora i tipizacija. Naslikana površina sa svim na njoj vidnim detaljima, naime uvijek iznova postavlja gledatelja pred dilemu da li da na njoj vidi još neistražene dimenzije udaljenih svijetova ili mikroskopski povećane bliske površine. U tom smislu su Zoričićeve slike neprestani izazov imaginaciji koja se spontano aktivira pri svakom susretu s nepoznatim, od empirijskoga drugčijim korelatima. Tako kao što su pioniri apstraktne umjetnosti temeljili svoje stavove na prelaženju iz pojavne stvarnosti u duhovnu (Kandinsky), metafizičku (Malevič,Mondrian) kroz pročišćavanje oblika, njihovi su američki nasljednici postavljali u prvi plan ravninu platna kao obvezujuću definiciju medija (Pollock, Newman) dok su europski naglašavali subjektivnost ekspresije u kategorijama od teoretski tematiziranih preko psihoanalize, a suvremeno apstraktno slikarstvo gradi na dinamici morfogeneze u izabranim kromatskim paradigmama. Svaki autor traži smjernice po vlastitom nahođenju. Za Milana Zoričića možemo sa sigurnošću reći da ih je našao.
Darko Glavan, 2009.
Slikarstvo koje oblikuje ambijent
Osim često isticane «dvostruke kodiranosti» izmeću izvorne struke – arhitektura – i samoizabrane likovne discipline – slikarstvo u fresco tehnici – smatram kako je ključna odlika osobne poetike Milana Zoričića bliskost estetici «minimal arta». Time ne želim sugerirati kako je Zoričić u svojim oblikovnim rješenjima srodan ili sličan ostvarenjima najistaknutijih povijesnih protagonista minimal arta, nego prvenstveno naglasiti pripadnost sličnom načinu promišljanja i uobličavanja likovnih problema. Tražeći argumente u korist uvodne prosudbe, posegnuo sam za autoritativnim pregledom povijesti moderne umjetnosti H. H. Arnasona (“History of Modern Art”, New York, 1986.), konkretnije, uvodnim navodima poglavlja naslovljenog “Minimal art i primarne strukture” ( 520 str.). Po mišljenju ovog uglednog teoretičara moderne i postmoderne umjetnosti, autori bliski minimal artu “usko su povezani sa značajnim tendencijama tog desetljeća” (autor cilja na 60-te godine prošlog stoljeća) poput “kiparstva koje stvara arhitektonski prostor ili ambijent, slikarstva koje se koristi prethodno oblikovanim platnima (između kojih je teško iznaći razdjelnicu)” i “slikarstva koje se koristi matematičkim sustavima kao osnovom svog ustroja”.
Za pokušaj usporedbe sa Zoričićevim umjetničkim postupcima posebno je znakovita Arnasonova napomena kako je “minimal art u srodstvu s izvjesnim aspektima slikarstva bojenih polja (Color Field painting), koje se preklapa sa ‘sistemskim slikarstvom’ (Systemic painting)”. Gotovo sve spomenute stilske crte prepoznajem u Zoričićevom slikogradbenom postupku – primjerice, u iznimno dojmljivom, ovom prilikom izloženom “Plavom diptihu”. Ono što pritom valja posebno istaknuti jest da se zbroj tih “mimalističkih” odrednica ne može svesti na niti jedan osobni manir slavnih slikarevih prethodnika jer se razvidno radi o samosvojno iznađenoj kombinaciji.
Već i letimični uvid u umjetnikov portfolio pruža više nego uvjerljivo objašnjenje zbog čega je Zoričić ostvario izvorne domašaje služeći se povijesno iskušanim oblikovateljskim strategijama: izabrao je mukotrpni put vlastite umjetničke katarze, postupno odbacujući prikazivačko u korist sintetskog i apstraktnog. Drugim riječima, osebujna inačica minimal arta nije ishodište nego, barem zasad, završna etapa Zoričićevih atelierskih istraživanja započetih u kraškom ambijentu Knina i s uvidom u hrvatsku tradiciju asocijativnog pejsaža na rubu apstrakcije (Gliha,Šimunović).
Na kraju, rado bih podsjetio na lucidnu opservaciju velikana hrvatske likovnosti Marina Tartaglie koji je pred skoro tri desetljeća Zoričićeve slike opisao kao “djela koja postaju jedno tijelo od boje”.