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Brane Kovič, 2009.

Potendosi servire in larga misura dei vari registri propri del dipinto moderno – malgrado ci si aspetti il contrario – la pittura moderna è riuscita a mantenere fermamente il proprio stato specifi co e fi no ad un certo punto indubbiamente privilegiato, in confronto ai media che per defi nitionem traggono la propria origined dall’innovazione tecnologica. L’attualitŕ della pittura è dovuta tanto all’impegno di ricerca degli autori stessi quanto all’emancipazione dello spettatore, che rifi uta di essere un ricettore passivo delle invenzioni visive con le quali viene messo a confronto, ma vuole lui stesso prendere parte attiva nelle costellazioni dei processi della creazione dell’immagine. Processi che non sono piů limitati alla sola registrazione e comunicazione, bensě sono concepiti sin dal principio in modo interattivo, con particolare accento sull’autoreferenzialitŕ discorsiva e sul quadro materiale che la rende possibile come tale. Per questo motivo le strategie interpretative non possono piů basarsi sul postulato di “spiegare ai cechi ciň che non vedono”, come ha accuratamente constatato Jacques Rancière nel suo saggio sulle aberrazioni del pensiero critico. La loro logica dovrebbe invece fondarsi sul fatto che colui che guarda sa sia cosa contempla sia come defi nisce la propria posizione nei confronti di ciň che vede.

Nella pittura di Milan Zoričić convergono due aspetti fondamentali – l’assoluta conoscenza della tecnica pittorica, la padronanza dunque degli approcci classici alla pittura, di cui oggi spesso avvertiamo la mancanza, e un concetto ben delineato di come costruire un dipinto in modo da ottenere un convincente effetto visivo e semantico. Il fatto che l’artista si cimenti in tecniche diffi cili come l’affresco tradizionale o l’encausto conferma ulteriormente la sua convinzione che nuove formule non possono che nascere dalle esperienze dei secoli passati, dalle conoscenze e abilitŕ che il tempo non ha potuto ccellare. Riuscendo ad articolare contenuti diversi con queste formule, piů adatte al presente, il loro potenziale espressivo e l’aura di energia si attualizzano in modo inimmaginabile. Il colore come materia da una parte e l’effetto trompe l’oeil dall’altra costituiscono nella pittura di Zoričićdue estremi che non si escludono l’un l’altro, e i tentativi della loro tematizzazione all’interno dello spazio pittorico sono la regola piuttosto che l’eccezione. Milan Zoričić dimostra quanto puň essere sfuggevole la percezione della formulazione visiva, cosciente del proprio carattere illusorio e allo stesso tempo tale da non negare il proprio aspetto materiale, mettendo a confronto le diverse possibilitŕ di articolazione dei discorsi pittorici: l’autore “modella” in taluni casi pittoricamente l’illusione spaziale della superfi cie in rilievo ricorrendo ai metodi del tutto convenzionali dell’illusionismo plastico, ad un altro livello invece lo fa fi sicamente, con incisioni e stratifi cazioni, interviene sul supporto trasformandolo effettivamente in un’entitŕ tridimensionale, dove non si rivela piů necessario creare lo spazio con tocchi di colore e di modellazione. Tale processo deve dunque essere utilizziato ad un altro livello, con la disposizione dei quadri nello spazio espositivo, in una certa realtŕ architettonica che il pittore accetta cosě com’é, ma con la possibilitŕ di crearvi a seconda della propria volontŕ situazioni cromatiche plurali, giustapponendo le unitŕ visive scelte. I quadri, una volta trasposti dallo studio alla galleria, funzionano in un assetto spaziale determinato dallo spazio espositivo, che prima era vuoto, in base ai loro formati e relazioni di colore. La disposizione dunque assume nuovamente un ruolo importante, o rappresenta addirittura la continuazione ma anche l’epilogo temporale del processo creativo, che con ogni opera fi nita incomincia dal biancore del supporto.

Zoričić si contraddistingue per la propria concezione materiale del colore considerato come entitŕ, ancora piů accentuata in rapporto al sostegno; gli strati di colore risaltano letteralmente dalla superfi cie, trasformandosi contemporaneamente nel loro contrario a contatto con la luce, nell’intento di unire il defi nibile e l’indefi nibile. La tensione creata da questa dualitŕ non è altro che la logica conseguenza della strategia di rappresentazione, atta a non lasciare indifferente lo spettatore né in se stessa né nel contesto dello schema di disposizione dei quadri. In altre parole, nel nostro ruolo di soggetti sensibili siamo travolti in una separazione della sensibilitŕ che si concretizza di fronte ai dipinti come dichiarazioni visivo-sensuali, ponendoci in uno stato di attesa dell’immagine che nascerŕ davanti ai nostri occhi, dunque un’immagine latente senza referente nel materiale, il signifi cante senza signifi cato. Considerando i mutamenti produttivi e interpretativi che l’arte astratta ha subito nella propria storia ormai centenaria, all’interno di tale produzione Zoričić si avvicina di piů alla concezione deleuziana a cui fa riferimento anche il critico e teorico Ernst Van Alphen, secondo il quale è ancora possibile creare nuove forme singolari, indipendenti da ideali e tipizzazioni giŕ esistenti. La superfi cie dipinta con tutti i suoi particolari percettibili ci pone di fronte al dilemma di vedere nei quadri dimensioni ancora inesplorate di mondi lontani o immagini microscopiche ingrandite. In tal senso i dipinti di Zoričić rappresentano una costante sfi da all’immaginazione, che si attiva spontaneamente ad ogni confronto con un fatto ignoto, diverso da quello empirico. I pionieri dell’arte astratta giustifi cavano la propria propensione al passaggio dalla realtŕ fenomenica a quella spirituale (Kandinsky), metafi sica (Malevich, Mondrian) attraverso la depurazione formale; i loro successori americani prediligevano la piattezza della superfi cie pittorica quale defi nizione caratterizzante del mezzo espressivo (Pollock, Newman); gli artisti europei davano risalto alla soggettivitŕ dell’espressione in categorie tematizzate teoricamente attraverso la psicoanalisi: la pittura astratta contemporanea invece trova espressione nella dinamica della morfogenesi di modelli cromatici prescelti. Ogni autore cerca i propri punti di riferimento a seconda del giudizio personale. Possiamo affermare con certezza che Milan Zoričić li ha trovati.



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Darko Glavan, 2009.

L’arte che crea l’ambiente

Oltre alla spesso sottolineata “doppia codifi cazione” tra la specializzazione originaria – l’architettura- e la disciplina artistica autonomamente scelta – la pittura con la tecnica dell ‘affresco – ritengo che la qualitŕ chiave della poetica personale di Milan Zoričić sia la sua vicinanza all’estetica della “minimal art”. Con questo non intendo suggerire che l’artista, nelle sue soluzioni creative, sia affi ne o simile alle realizzazioni dei famosi protagonisti storici della “minimal art”, ma vorrei primariamente evidenziare l’appartenenza ad una simile corrente di pensiero o di risoluzione dei problemi artistici.

Cercando degli argomenti a favore della mia tesi iniziale, ho optato per un’autoritaria analisi della storia dell’arte moderna, ad opera di H.H. Arnason (“History of Modern Art”, New York, 1986), e piů concretamente, dell’introduzione al capitolo intitolato “ Minimal art e strutture primarie” (pag.520). Secondo il parere di questo autorevole teorico dell’arte moderna e postmoderna, gli autori vicini alla minimal art sono “strettamente connessi alle signifi cative tendenze di quel decennio” (l’autore si riferisce agli anni ’60 del secolo scorso) “quali la scultura che crea lo spazio e l’ambiente architettonici, la pittura che usufruisce di tele precedentemente modellate (tra le quali diventa diffi cile percepire il confi ne)” e “la pittura che innalza i sistemi matematici a fondamento della propria struttura”.

Come tentativo di paragone con l’approccio artistico di Milan Zoričić è particolarmente signifi cativa l’osservazione di Arnason, secondo cui “la minimal art è imparentata con i noti aspetti della pittura dei campi cromatici (Color Field painting), la quale coincide con la pittura sistemica (Systemic painting)”. Ell’atteggiamento creativo-artistico di Milan Zoričić riconosco praticamente tutti i tratti stilistici menzionati in precedenza – interessante, in via di esempio, è il “Dittico blu”, opera di particolare impatto esposta in quest’occasione. Ciň che, in questo senso, vale la pena sottolineare è come la somma di queste determinanti “minimalistiche” non puň essere ricondotta a nessuno degli stili personali appartenenti a predecessori celebri, perché si tratta, in modo evidente, di una combinazione scoperta autonomamente.

Giŕ solo una fugace visione del portfolio dell’artista offre una piů che convincente spiegazione del motivo per il quale Milan Zoričić abbia realizzato i suoi raggiungimenti personali servendosi di strategie formali storicamente sperimentate: ha optato per il travagliato sentiero della propria catarsi artistica, rinunciando al fi – gurativo in favore del sintetico e dell’astratto. In altre parole, la peculiare variante della minimal art non è il punto di partenza ma, almeno per il momento, la tappa conclusiva delle esplorazioni artistiche del pittore, che egli ha intrapreso nella cornice carsica di Knin, tenendo in considerazione la tradizione croata del paesaggio associativo sull’orlo dell’astrazione (Gliha, Šimunovič). In conclusione vorrei rimandare alla lucida osservazione di un grande della scena artistica croata come Marin Tartaglia, il quale ancora quasi tre decenni fa aveva descritto i quadri di Milan Zoričić come “opere che diventano un corpo cromatico unico”.